Europa und seine ‚Zigeuner’

Der Begriff 'Zigeuner' haftet als Stigma einer der ältesten europäischen Minderheiten seit mehr als 600 Jahren an. Die Literaturwissenschaftlerin Dr. Iulia-Karin Patrut und Prof. Dr. Herbert Uerlings spüren der Geschichte der Roma und Sinti in Europa und ihrer literarischen Verarbeitung nach.

‚Gute’ und ‚schlechte’ Migration (Uerlings/Patrut)

Im europäischen Diskurs wird seit langem zwischen ‚guten’ und ‚verwerflichen’, mit Stigmatisierungen verbundenen Migrationen unterschieden. Wesentlich für die Beschreibung der damit verbundenen Inklusions- und Exklusionsprozesse ist die Analyse der Machtasymmetrien in den jeweiligen Gesellschaften. ‚Zigeuner’ beispielsweise wurden in ganz Europa auf unterschiedlichste Weise ‚gemacht’. Dabei gaben die aus Indien stammenden, durch ganz Europa migrierenden Gruppen nur den Anstoß zu diesem bis heute anhaltenden Prozess der Stigmatisierung. Unabhängig davon, ob sie als Nomaden oder Sklaven, als Tagelöhner oder ‚Vagabunden’, als Flamenco-Tänzer oder umherziehende Kupferschmiede und fahrende Händler in Erscheinung traten: die jeweilige Mehrheitsgesellschaft wies ihnen einen niedrigen sozialen Rang zu. Tatsächlich befanden sich diese ‚Zigeuner’ ökonomisch wie sozial meist in vergleichsweise schlechten, prekären Lagen. Sie waren stärker von Armut bedroht und wurden immer wieder Opfer staatlich gesteuerter Ausschlussprozesse – es sei denn, dass sie, wie im Fall der rumänischen Fürstentümer, durch den Sonderstatus als Sklaven in einen gesonderten Raum inkludierender Exklusion verwiesen wurden, der für die Ökonomie der gesamten Gesellschaft unentbehrlich war. Das Wort ‚Zigeuner’ wurde europaweit zu einem Stigma, das die damit Bezeichneten aus je nach historischem Kontext unterschiedlichen gesellschaftlichen Funktionsbereichen ausschloss, sie allgemein disqualifizierte und sie meist zum negativen, mitunter aber auch zum romantisiert-positiven Gegenbild der Mehrheitsgesellschaft stilisierte.

Um nur ein Beispiel für eine „gute“ Migration zu nennen, sei hier nur kurz auf das Schicksal der Siebenbürger Sachsen verwiesen. Sie kamen Mitte des 12. Jahrhunderts im Zuge der so genannten deutschen Ostkolonisation als Siedler aus den Bistümern Trier, Lüttich und Köln sowie aus Luxemburg nach Siebenbürgen. Bereits anderthalb Jahrhunderte nach ihrer Ankunft in Transsilvanien erwähnen erste Quellen die ebenfalls zugezogenen ‚Zigeuner’.

Während den Siebenbürgern von Anfang an Eigentumsrechte zugestanden und ab 1224 im so genannten „Goldenen Freibrief“ des ungarischen Königs Andreas II verbrieft wurden, wurden die Roma, wie angesprochen, versklavt und damit von ihren Besitzern zur Sesshaftigkeit gezwungen.

Die Siebenbürger ‚Kolonisten’ konnten in der Folgezeit ihre Freiheiten erfolgreich verteidigen und organisierten sich als ,Nationsuniversität’ auch politisch. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts konnte kein Siebenbürgen betreffender Beschluss ohne die Zustimmung der Siebenbürger Sachsen auf dem ‚Königsboden’ gefasst werden.

Im 15. Jahrhundert wanderte ein Teil der ‚Zigeuner’ nach Westen. Wie die Siebenbürger zweieinhalb Jahrhunderte zuvor waren auch sie mit Freibriefen eines Königs ausgestattet. Diese gestanden den ‚Zigeunern’ allerdings keine Eigentums- oder gar Autonomierechte zu, sondern garantierten ihnen lediglich freies Geleit oder bestenfalls die vorübergehende Aufnahme in einzelnen Städten. Kein Wunder also, dass sie auch auf dem Gebiet des heutigen Deutschlands nur schwer Fuß fassen konnten. Sie wurden zunächst nur als ‚Pilger’ geduldet, die angeblich aus Ägypten stammten und sich auf einer Bußwallfahrt befanden. Allerdings: wenn es Sinti dennoch gelang, sesshaft zu werden, wurden sie meist nicht mehr als ‚Zigeuner’ angesehen. Umherziehende wurden dagegen weiter mit diesem Attribut bezeichnet, unabhängig davon, ob es sich bei ihnen um Sinti und Roma oder um einheimische Arme handelte. Die Exklusionssemantiken und -praktiken zielten auf diese Gruppe insgesamt.

Die entsprechenden Vorurteile wirken im Übrigen bis heute, auch in Südosteuropa. Vor kurzem erklärte etwa der mittlerweile zurückgetretene rumänische Außenminister Adrian Cioroianu, er wolle einen Teil der ägyptischen Wüste erwerben, um alle kriminellen Roma dorthin zu deportieren. Im Anschluss daran kam es zwar zu Protesten, ein großer Teil der Bevölkerung spendete den Äußerungen jedoch auch Beifall – in rumänischen Web-Blogs wurden parallel dazu die historischen Stereotypen des Antiziganismus als Tatsachen dargestellt.

‚Zigeuner’ und Kunst (Patrut)

Neben diesen eindeutig negativen Zuschreibungen hat sich in den letzten 200 Jahren allerdings noch ein anderes Bild des ‚Zigeuners’ entwickelt. Dieses Phänomen könnte man mit dem Begriff ‚Zigeunerromantik’ umschreiben. Die ‚Zigeuner’ wurden als Gegenentwurf zur bürgerlichen Existenz inszeniert und als ‚edle Wilde Europas’ idealisiert. Der dabei auch entwickelte Topos des ‚Kunst-Zigeuners’ (Kugler) wurde  im Folgenden fortgeschrieben. Mit vier Veröffentlichungen, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erschienen sind und das Thema ‚Zigeuner’ und Kunst verknüpfen, möchte ich mich dazu exemplarisch beschäftigen.

Drei von ihnen gehören in den Bereich der expositorischen Texte: Richard Wagners Aufsatz Das Judentum in der Musik (1850), Franz Liszts fast 400 Seiten umfassende Monographie Über die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn (1859) sowie Heinrich von Wlislockis ethnologische Studie Vom wandernden Zigeunervolke (1890). Als Beispiel für den literarischen ‚Zigeuner’-Diskurs des 19. Jahrhunderts werde ich Wilhelm Raabes Erzählung Die Kinder von Finkenrode (1859) interpretieren.

Franz Liszt, heute vor allem als Komponist bekannt, war zu Lebzeiten auch ein international viel beachteter Autor von zeithistorischen Essays, Dramaturgischen Blättern und polemisch-kritischen Abhandlungen. Seine Schrift Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn  erschien zuerst in Frankreich und wurde bald in Ungarn, Österreich, Preußen und Großbritannien veröffentlicht. Der Text setzt mit allgemeinen philosophischen und kunsttheoretischen Betrachtungen über die nationale Poesie und das Volksepos ein, wobei Liszt an Herder und Hegel anknüpft. Recht ausführlich beschreibt er auch persönliche Begegnungen mit ‚Zigeunern’ auf seinen Reisen durch Russland, Ungarn und Rumänien. Portraits prominenter ‚zigeunerischer’ Musiker (wie Karman, Barna, Czinka Panna und Bihary) stehen neben musikwissenschaftlichen Ausführungen über die Instrumentalmusik der ‚Zigeuner’ und deren angeblich bevorzugtes Improvisationsmuster, die so genannte ‚Zigeunertonleiter’ mit ihren spezifischen Intervallen. Liszts Argumentation zielt meines Erachtens zunächst darauf, die Musik der ‚Zigeuner’ aufzuwerten, indem er sie als Nationalepos versteht. Die Musik der ‚Zigeuner’ interpretiert er als Ausdruck spezifisch nationaler Empfindungen, die einzig und allein den ‚Zigeunern’ eigen wären – und damit wird die Kunst zum Beweisstück ihrer Eigenschaft als Nation: Wegen der musikalisch ausgedrückten kollektiven Wahrnehmungsmuster von Leben, Welt und Natur verdienten die ‚Zigeuner’ angeblich auch Anerkennung als Nation. Dieser Weltzugang setzt sich für Liszt zusammen aus kindlichen Elementen wie Naivität und unmittelbarer Freude an der Natur sowie aus passiv-kontemplativen Zügen wie Melancholie und Weltschmerz. Soweit überträgt Liszts Herders und Hegels Konzept des Nationalepos als Gründungsurkunde eines Volks auf die ‚Zigeuner’.

Der Einfluss Johann Gottfried Herders auf die Semantisierung der ‚Zigeuner’ ist dabei kaum zu unterschätzen. Zum einen ließ sich seine Analogie zwischen den menschlichen Altersstufen und den Entwicklungsstufen der Menschheit immer wieder heranziehen, um die angebliche ‚Primitivität’ der ‚Zigeuner’ zu beschreiben. Positiv gewendet, wurde aus diesem Zusammenhang die Naturnähe und Kunstfähigkeit der ‚Zigeuner’ abgeleitet. Daraus folgerte man jedoch auch, dass die Kunst der ‚Zigeuner’ eben nicht der ‚zivilisierten’ gleichkommt, sondern einer angeblich früheren Entwicklungsstufe entspricht. Herder formuliert entsprechend: „ (...) denn jedes Volk kann sich nicht blos, sondern die meisten haben sich eigene Anfänge der Kunst erfunden, so wie alle Kinder malen und sich von Brot oder Wachs Pferde oder Gesichter backen.“

Ohne (angeblich) genügend Intelligenz und ausreichendes Reflexionsvermögen für ein in Sprache gefasstes – d.h. begriffsscharfes und reflektiertes – Epos zu besitzen, haben die ‚Zigeuner’ laut Liszt jedoch die Begabung, ein Nationalepos in musikalischer Form zu entwerfen. Es fehle lediglich noch ein Homer unter den ‚Zigeuner’-Virtuosen, um es zu sammeln und zu ordnen. In dieser ‚natürlichen Sprache’ ihrer Musik gelinge es den ‚Zigeunern’, die Schwingungen der Natur aufzugreifen, sie in einem spezifischen, nur ihrer Nation eigenen Muster wiederzugeben und Dritten zu vermitteln. Darin bestehe die Größe und das Geniale der ‚Zigeuner’-Kunst.

‚Zigeuner’ (oder ‚Rommys’, wie sie Liszt stellenweise auch nennt) waren dagegen in der deutschen und allgemein westeuropäischen Öffentlichkeit, die Liszt immer wieder mit den Pronomina ‚wir’ und ‚uns’ beschwört, als kanonisierte Komponisten und Schriftsteller abwesend: Sie gehörten nicht demselben Musikbetrieb an, in welchem sich Liszt mit seiner ‚Neuen Schule’ vor einem als konservativ und experimentierunlustig beschriebenen Weimarer Publikum zu etablieren versuchte. Allenfalls umherziehende, virtuose aber letztlich austauschbare ‚Zigeunerorchester’ waren dem österreichischen, deutschen und französischen Publikum bekannt.

Liszt entwirft eine theoretische Begründung für die fehlende individuelle Anerkennung von Musikern mit Roma-Hintergrund: Da die ‚Zigeuner’ sich noch auf der Kindheitsstufe der Menschheit befänden, fehle es ihnen noch an abstrakten Begriffen. Ihre Kunst verleihe somit nie individueller Kreativität und individueller Leistung Ausdruck, sondern lediglich einem kollektiven Muster, das der gesamten Nation der ‚Zigeuner’ zueigen sei. Insofern komme es gar nicht auf den einzelnen Primas an – der Inhalt seiner Musik, die Art und Weise, wie Natur empfunden und künstlerisch verarbeitet werde, sowie die melancholische Hingabe an die schöne Natur seien vielmehr charakteristisch für alle ‚Zigeuner’.

Die ‚Zigeuner-Virtuosen’ stehen somit bei Liszt (ebenso übrigens wie die angeblich bloß zur Nachahmung fähigen jüdischen Komponisten Mendelssohn und Meyerbeer) den kultiviert-genialen deutschen Komponisten Bach und Beethoven gegenüber. Beethoven würde der bodenständigen Tiefe nordisch-germanischen Gefühls in einer polyphonen, individuell-genialen Musik Ausdruck verleihen. Für Liszt ist es völlig selbstverständlich, dass diese wahrhaft geniale Synthese zwischen urtümlicher Naturnähe und reflektierter Komplexität weder jüdischen, noch ‚zigeunerischen’ Musikern gelingen könne. ‚Zigeuner-Virtuosen’ wie Bihary aus Ungarn hätten zwar mit Beethoven und Bach die tiefe Empfindung für das Schöne und das Vermögen, ihm einen genialen Ausdruck zu verleihen, gemein, ihnen fehlten aber Kultiviertheit, Regelhaftigkeit und Abstraktion.

Liszts Beschreibung der ‚Zigeuner-Kunst’ beinhaltet all das, was den zivilisierten Westeuropäern, die er in einem Kapitel seiner Schrift als dekadent beschreibt, angeblich abhanden gekommen ist: Eintauchen in die Natur, mit ihr Eins werden, sich ohne die Last moralischer Vorannahmen dem Natur-Schönen hingeben und auf diese Eindrücke mit genialer Kunst antworten. Liszts ‚Zigeuner’ stellen daher einen Unterrichtsgegenstand für die zivilisierten Musik-Künstler dar, die nach Liszts Meinung eben nicht mehr, wie ein Beethoven, die Synthese zwischen Natur und Kultur leisten können. Zwischen den Zeilen wird dabei deutlich, dass Liszt durch die Auseinandersetzung mit der ‚Zigeuner’-Musik diese Synthese selbst anstrebt, und dass er sich dabei als eine Art ‚Zigeuner-Homer’ auffasst, der die musikalischen Gefühls-Schätze der ‚Zigeuner’ bergen und in die kultivierte Musik überführen möchte. Die Lebensrealität der ‚Zigeuner’-Orchester (die eine der wenigen Einkommensmöglichkeiten für ‚Zigeuner’ boten) interessiert Liszt dabei recht wenig. Seine ‚Zigeuner’ entspringen vielmehr den Phantasien vom ursprünglichen Eins-Sein mit der schönen Natur, und die Regression dorthin betrachtet er als einen Zugewinn an Authentizität für die kultivierte Musik. Die Perspektive, die er dabei einnimmt, ist jedoch stets die der Mehrheitsgesellschaft, denn die ‚Zigeuner-Kunst’ steht keineswegs für einen Idealzustand, zu dem sich die deutsche oder westeuropäische Kunst hin entwickeln sollte. Die prinzipielle Überlegenheit deutscher Kunst steht zu keinem Zeitpunkt außer Frage. Dies wird deutlich, wenn Liszt von den ‚Zigeunerorchestern’ spricht, die seiner Meinung nach ohne jegliche Notation musizierten. Ein Primas improvisiere meist im ‚Zigeunermoll’ auf der Geige (mit einer übermäßigen Quarte, einer kleinen Sexte und einer großen Septime). Die weiteren Instrumente, meist ein Cembalo, ein Contrabass und weitere Violinen, würden lediglich die vom Primas ausgedrückten Gefühle verstärken. Dieses Ungleichgewicht in der Rollenverteilung des ‚Zigeuner’-Orchesters, das sich ganz auf die spontane Genialität ihres Anführers verlasse, beschreibt Liszt im Gegensatz zu der „Polyphonie eines Meyerbeer, Berlioz, Wagner“, in der sich Natur und Reflexion auf komplexe, meisterhafte Weise begegneten. Liszt geht es somit nicht um eine echte Auseinandersetzung mit den innergesellschaftlichen Fremden, auch nicht um eine Verhandlung ihrer Inklusion und Exklusion. Das Reden über die Kunst der ‚Anderen’ ist in Wirklichkeit eine Auseinandersetzung mit der eigenen – deutschen – Musik und dem, was ihr (nach Liszt) an Authentizität fehlt.

Vom wandernden Zigeunervolk

Diese Sichtweise Liszts deckt sich mit anderen meiner Befunde zu Texten mit wissenschaftlichem Anspruch aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, etwa von Richard Wagner, Houston Stuart Chamberlain oder Heinrich von Wlislocki.

Wlislocki erkennt die Gruppe der ‚Zigeuner’ nicht nur als Volk und als Nation an, sondern er begrüßt sogar, dass sie sich in so hoher Zahl in Siebenbürgen, seiner eigenen Heimat, aufhalten. „Die ganze Beschaffenheit des Landes, sein Klima, seine Bevölkerung mussten dies romantische Wandervölkchen zum Bleiben einladen“, schreibt er. Ferner hätten sich die ‚Zigeuner’ in Siebenbürgen „eine Art Bürgerrecht erworben“ – eine Formulierung, die Wlislocki nicht näher kommentiert, die aber allein schon auf Grund seiner eigenen Schilderungen über Misshandlungen von ‚Zigeunern’ als Leibeigene als Euphemismus gelten muss.

Er versucht, mit dieser Argumentation von der Übereinstimmung zwischen dem ‚Wesen’ der ‚Zigeuner’ und dem ‚romatisch-mittelalterlichen’ Siebenbürgen die Relevanz und Stimmigkeit seiner Untersuchungen zu belegen. Er konstruiert Siebenbürgen als imaginären Ort, an dem „selbst für die Zigeuner“ noch „in den tiefen Gründen der Seele ein Waldhornklang“ tönt und „die blaue Blume der Romantik“ blüht, und folgert daraus, dass dieses „schöne Siebenbürgen“ der für das Studium der ‚Zigeuner’ am besten geeignete Ort in Europa sei, weil diese hier ungestört ihrem Wesen entsprechend leben könnten. Dabei greift Wlislocki wohl eine trivialisierte Vorstellung von der Hochschätzung des Mittelalters während der Romantik auf. Während er das Siebenbürgen der ‚Zigeuner’ im imaginären Zeit-Raum des ‚romantischen Mittelalters’ verortet, gehört er selbst zu einem davon verschiedenen ‚Siebenbürgen’, welches durchaus Anschluss an die Welt der modernen naturwissenschaftlichen, ethnologischen Forschung hat.

Erklärtes übergeordnetes Motiv der Forschungen Wlislockis ist es, durch die „echte Volkstümlichkeit“ der ‚Zigeuner’ Einblicke in „urheimatliche, indische Zustände“ zu gewähren. Diese wiederum seien, so Wlislocki, allen indogermanischen Völkern, somit auch dem deutschen, gemeinsam. Mit den ‚Zigeunern’, insbesondere mit den ‚Wanderzigeunern’, bei welchen sich die alten Bräuche angeblich besonders gut erhalten hätten, verspricht Wlislocki dem deutschen Zielpublikum eine Art Spiegel seines eigenen früheren Entwicklungsstadiums, in welchem die Mythen des ‚Urheimatlich-Indischen’ noch erlebbar seien. Die ‚Zigeuner’ spiegeln also, zugespitzt formuliert, als Medium altes indo-germanisches Volkstum, das Kindheitsstadium der deutschsprachigen ‚zivilisierten’ Gesellschaft seiner Zeit.

Exemplarisch sei hier angeführt, wie Wlislocki mit dem Schöpfungsmythos aus einem Ur-Baum verfährt. Bei den Kortorar hat er eine Weltschöpfungssage gesammelt, in der aus den Blättern eines mythischen Baumes Menschen entstehen. Diese Kosmogonie vergleicht er mit der mittelalterlichen deutschen Dichtung, etwa mit dem Sängerstreit auf der Wartburg, wo ebenfalls ein „Weltenbaum“ besungen werde. Beides verweist laut Wlislocki auf die „germanische Schöpfungsmythe“ von „Yggdrasil, der germanischen Weltesche“  der Edda-Sammlung, die ihrerseits eine Entsprechung in den indischen Veden habe. Anhand dieses und zahlreicher weiterer Beispiele will er veranschaulichen, dass bei den ‚Zigeunern’ das indogermanische mythische Erbe noch lebendig ist. Die Auseinandersetzung mit der Sammlung von Sagen, Sprüchen, Liedern, Reimen und Erzählungen, die er zusammenführt, soll somit gewissermaßen das Bewusstsein der eigenen (deutschen) ‚Volksseele’ auffrischen bzw. neu beleben. Die Poesie der ‚Zigeuner’ wird etwa auf dieselbe Stufe gestellt mit der deutschen Dichtung des Mittelalters – wobei Wlislocki dies natürlich als Aufwertung, keineswegs als Instrumentalisierung auffasst. Dabei ist ‚Dichtung’ für Wlislocki vor allem in dem Maße wertvoll, wie sie auf die indogermanische Mythologie verweist.

Die Bedeutsamkeit der mündlichen Überlieferungen der ‚Zigeuner’ sieht Wlislocki, so könnte man zusammenfassend formulieren, vor allem darin, dass sie in der Gegenwart (also um 1890) den „Goldhort eines Mythos“ repräsentieren, der im deutschsprachigen Raum nach Ausgang des Mittelalters im kollektiven Bewusstsein des ‚Volks’ erblasst war. ‚Zigeuner’ sind in dieser Vorstellung Wlislockis zunächst keine ‚fremden Außenseiter’ mehr, sie sollen gewissermaßen ‚adoptiert’ werden als Kinder, durch welche die ‚zivilisierte’ deutschsprachige Gesellschaft noch einmal ihre eigene Kindheit erleben kann. Durch dieses Bild werden ‚Zigeuner’ zum einen zu ‚Vertrauten’: die ethnische Besonderheit, die Wlislocki eigentlich erforschen wollte, wird überdeckt durch die Zugehörigkeit der ‚Zigeuner’ zu dem Indo-Germanischen/Arischen. Andererseits hören sie in Wlislockis Darstellung auf, Fremde zu sein, denn die tatsächlichen sozialen Differenzen und die Armut der von Wlislocki untersuchten Gruppe werden überdeckt durch die symbolische Integration in die genealogische Kette des ‚Germanischen’.

Das Judentum in der Musik

Richard Wagners berühmt-berüchtigter Aufsatz „Das Judentum in der Musik“ ist ein weiteres Beispiel für die Begutachtung der Kunst ‚naher Fremder’ aus der Perspektive der Mehrheitsgesellschaft. Der Text wurde 1850 unter dem Pseudonym K. Freigedank in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlicht; heute gilt er als eines der bekanntesten Beispiele für Antisemitismus in der Musiktheorie. Im deutschsprachigen Musikbetrieb nach 1850 stieß der wachsende Erfolg von Komponisten, Interpreten und Kritikern jüdischer Herkunft auf besonderen Widerwillen. In diesem Aufsatz entwickelt Wagner eine für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts typische Argumentation, die in Anbetracht des an Boden gewinnenden Liberalismus und der zunehmenden Präsenz von Juden im öffentlichen Leben eine Art deutsches Recht auf Antisemitismus fordert. Der Liberalismus und die allgemeine Anerkennung des Emanzipationsgedankens, so Wagner, seien bloße abstakte Überlegungen, die abstoßende, widerliche physische Existenz der Juden jedoch würde die Gleichstellungsbestrebungen als Irrtum entlarven. Wagner beharrt darauf, dass Juden aufgrund eines lächerlichen Aussehens, mit dem sie jedes ernsthafte Theaterspiel zur Farce machten, als darstellende Künstler ungeeignet seien. In Analogie zur phänotypischen Nicht-Eignung als künstlerische Darsteller (und allgemein als öffentliche Repräsentanten) entwickelt Wagner seine Theorie von der geistigen Unfähigkeit der Juden zur deutschen – und europäischen – Kunst. Wagner greift dabei auf die seit Herder verbreitete Vorstellung des Volks als organischem Nährboden jeglicher – auch der genialen – Kunst zurück, um den angeblichen natürlichen Vorrang der ‚echten’ deutschen vor den jüdisch-deutschen Künstlern zu begründen. Auch jenen Juden, die sich – etwa durch christliche Taufe und durch Bildung in deutschsprachiger Tradition – um Integration und Assimilation bemühten, missgönnt er die bloße Existenz, und erst Recht den Zugewinn an Einfluss im deutschsprachigen Raum.

Die Kinder von Finkenrode

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde in der breiten Öffentlichkeit rege über die Kunstfähigkeit innergesellschaftlicher Fremder diskutiert. Der Kunst der ‚Zigeuner’ (und der Juden) bediente man sich dabei als Gegenbild – oder bestenfalls als einer Art Zutatenschrank – zur eigenen (deutschen) Kunst. Das Thema war freilich nicht nur in der Musiktheorie präsent, sondern erscheint auch in der Literatur. Hier steht exemplarisch Wilhelm Raabes Erzählung Die Kinder von Finkenrode zur Diskussion.

In diesem Text aus dem Jahr 1859 stehen sich das provinziell-bürgerliche Milieu der Kleinstadt Finkenrode und die Welt einer liberal orientierten Zeitungsredaktion aus der Residenzstadt gegenüber. Am Rande der Finkenroder Gesellschaft leben die niedergelassene ‚Zigeuner’-Familie Nadra und ein offenbar begabter Künstler, der in der Residenzstadt am adligen Milieu gescheitert und, irregeworden, in seine Heimat Finkenrode zurückgekehrt ist.

Die Finkenroder Gesellschaft wird zusammengehalten durch nichts anderes als Heimatkitsch, bürgerliche Konvention, Selbstgenügsamkeit und oberflächliche Liebschaften, die nur einen kurzen Ausbruch aus den Zwängen versprechen und bald in bürgerliche Ehen überführt werden. Gebrochen wird diese falsche heile Welt nicht etwa durch Gegenstimmen oder offene Kritik, sondern durch Erzähltechniken und die Erzählsituation. Der Text fängt den selbstzufriedenen Blick dieser Gesellschaft auf sich selbst ein und legt durch eine Vielzahl literarischer Mittel (etwa Multiperspektivik, hyperbolisches Erzählen, Ironie etc) offen, wie die bestehenden Strukturen und Lebensgewohnheiten zur guten, angenehmen und ehrbaren Lebensweise verklärt werden.

Um ein Beispiel zu nennen: Die Beschränktheit der Ansichten des Protagonisten Bösenberg, der zugleich der Ich-Erzähler ist, offenbart sich durch die Kontrastfigur Weitenweber, Chefredakteur des hauptstädtischen „Chamäleon“. Ironie und Distanz entstehen im gesamten Textverlauf durch den Kontrast der Perspektiven Weitenwebers und Bösenbergs. Das Geschehen wird aus der beschränkten Ich-Perspektive Bösenbergs erzählt, die die kleinbürgerliche Erfahrungswelt, ohne es zu merken, reproduziert. Durch die zynisch-ironischen Kommentare Weitenwebers, die dem Erzähler und Protagonisten Bösenberg unverständlich bleiben, tritt eine grundsätzliche Distanzierung von den erzählten Lebenszusammenhängen ein: Den Lesern sind die kritischen Botschaften, die sich dem Erzähler verschließen, zugänglich, und bereits dadurch unterscheidet sich die Gesamtaussage des Textes von der Sichtweise des Erzählers und derjenigen der allermeisten Figuren. Damit erfolgt zunächst eine grundsätzliche Distanzierung von dem mehrheitsgesellschaftlich-bürgerlichen Lebens- und Weltentwurf. Die Funktionen, die darin den innergesellschaftlichen Fremden zukommen, bleiben ebenfalls nicht unhinterfragt.

Am Beispiel der ‚Zigeuner’-Familie Nadra wird deutlich, wie sehr das bürgerliche Finkenrode die Außenseiter braucht, um sich abzugrenzen und zugleich die eigenen Utopien und Ängste auf sie zu projizieren.

Für Bösenberg gehören die ‚Zigeuner’ zu einem „geheimnisvollen Flitter“ der heimatlichen Wälder, sie sind ein Amalgam aus naiver Kunst und unverdorbener Naturempfindung, das ihn an das Ursprünglich-Deutsche erinnert. Dieses ‚Zigeuner’-Bild entspricht voll und ganz jenem der ‚Zigeuner’-Romantisierung in der Populärkultur, und auch dem Diskurs über ‚Zigeuner’, Natur und Kunst, den ich ausgehend von Liszts Schrift beschrieben habe. Dem Text gelingt es aber, diesen Blick auf die ‚Zigeuner’ als Projektion offen zu legen. Bösenberg bleibt blind für den Hass, den die meisten Bewohner gegenüber den ‚Zigeunern’ empfinden; er nimmt zwar zur Kenntnis, dass diese bei jedem Anlass (auch wegen geringfügiger Vergehen) ins Gefängnis gebracht werden, und versucht sogar ansatzweise, ihnen zu helfen. Aber den strukturellen Ausschluss der ‚Zigeuner’ und vor allem, dass dieser Ausschluss im Selbstbild der Finkenroder Bürger begründet ist, versteht Bösenberg nicht.

Die ‚Zigeuner’ verkörpern, übergreifend betrachtet, zum einen die Kleinkriminalität und das Fehlen von Ordnung und Moral, durch das sich die Finkenrodener bedroht fühlen, zum anderen aber auch die Fähigkeit intensiven Erlebens: „Das war ein Treiben, Lärmen, Purzelbaumschlagen um uns her! Die Kinder tanzten und kreischten im Regen, die Mama Nadra aber kauerte vor uns nieder, schluchzte, lachte, streichelte uns die Hände und Kleider [...].“ Zugleich erweist sich das Reden Bösenbergs über die ‚Zigeuner’ immer wieder als Auseinandersetzung mit der eigenen Gefühlswelt.

An zahlreichen Stellen sät der Text Zweifel an der Glaubhaftigkeit der Berichte über ‚Zigeuner’ und bricht auch deutlich mit dem Mythos von der angeblich natürlichen Kunstbegabung der ‚Zigeuner’: Die ‚Zigeuner’-Familie Nadra beherbergt den wahnsinnig gewordenen Künstler Günter Wallinger und Martin Nadra, der ‚Zigeuner’-Vater, versucht sich im Violinspiel. Er soll, so sieht es der Künstler Wallinger vor, das Instrument später einmal erben. Die ausführlich geschilderte Fähigkeit der ‚Zigeuner’, die Natur zu erleben, müsste entsprechend den gängigen Kunst-Diskursen auch eine besondere Kunst-Begabung der ‚Zigeuner’ mit sich bringen. Doch ebenso wie die Natur-Nähe der ‚Zigeuner’ sich als Konstrukt ihrer Beobachter erweist, bestätigt sich auch ihre angebliche Affinität zur Kunst nicht. Martin Nadra verkauft, ohne sich lange bitten zu lassen, die ererbte Violine noch auf der Beerdigung Wallingers – eine deutlichere Entsakralisierung des Mythos vom ‚Kunst-Zigeuner’ wäre kaum denkbar; gleichzeitig erinnert diese unerwartete Wendung die Leser an die materielle Bedürftigkeit und die prekäre gesellschaftliche Stellung sowie die Armut vieler ‚Zigeuner’, vielleicht auch an das Klischee von ihrem spontanen Verhandlungsgeschick als Überlebensstrategie. Der Text verabschiedet jedenfalls die Utopie von der ‚echten’ ‚Zigeuner’-Kunst, indem die Violine zusammen mit Wallinger begraben wird. Der Protagonist bleibt hingegen blind für das Desinteresse der ‚Zigeuner’ an der Kunst und für ihre fehlende Begabung; er schwärmt vielmehr von mythischen Szenerien, in denen Kunst, Natur, ‚Zigeuner’ und mythische Vergangenheit aufeinander treffen.

Wilhelm Raabe lässt seine ‚Zigeuner’-Figuren weniger über Kunst reden denn über die Dinge, mit denen sie wirklich konfrontiert sind: Zwangsansiedlung, Zwangsarbeit, Drangsalierung durch Behörden und Einwohner. In ihren Gesprächen wird deutlich, dass sie sich keineswegs als Fremde sehen, sondern ganz selbstverständlich für Reichsbürger halten. Ein Status, der ihnen von den Finkenroder Bürgern gar nicht zugestanden werden kann, halten diese doch an ihren ‚Zigeuner’-Phantasmen fest. Diese Form der subtilen Ausgrenzung lässt sich bis heute feststellen, Finkenrode könnte überall in Europa liegen.

Alltag der Sinti und Roma heute (Uerlings/Patrut)

Um zum Schluss noch einmal auf das Beispiel der Migrationen von Siebenbürgern und ‚Zigeunern’ zurückzukommen: in Rumäniens leben heute über zwei Millionen Roma; von den einst rund 300.000 Siebenbürger Sachsen sind bis heute weniger als 20.000 in Rumänien verblieben. Die anderen sind ausgewandert – zurück nach Deutschland. Diese Migration wurde von vielen Betroffenen meist als ‚Rückkehr’ in die vor nunmehr fast neun Jahrhunderten von den Vorfahren verlassene ‚Heimat’ empfunden und beschrieben. Ihre Integration in die deutsche Gesellschaft erfolgte weitgehend problemlos, sowohl was den Arbeitsmarkt als auch die Sprache betraf.

Ganz andere Erfahrungen machten dagegen die Roma, die im gleichen Zeitraum von Ost- nach Westeuropa migrierten. Allein von 1960 bis 1997 traf dies für rund 250.000 Personen zu. Nach dem EU-Beitritt Ungarns, Rumäniens und Bulgariens dürften noch weit mehr Roma nach Westeuropa gegangen sein. Diese Migrationsversuche verliefen oft illegal, wodurch fehlende Inklusionsangebote in den legalen Arbeitsmarkt bereits vorprogrammiert waren – ebenso wie das Ausweichen auf halblegale Beschäftigungsverhältnisse. Zudem wurden sie in den europäischen Zielländern häufiger als andere Gruppen mit ethnisch begründeten Stigmen belegt. Erinnert sei nur an die oben zitierte Äußerung des rumänischen Außenministers oder auf die pauschale Kriminalisierung ‚der’ Roma in Italien. Ihre Bewegungsfreiheit für ganz Europa wurde von italienischen Behörden infrage gestellt und die Ausweisung aller rumänischen Staatsbürger aus Italien verlangt. Dabei handelt es sich um ca. eine Million Menschen. Rechtlich ist eine solche Ausweisung von EU-Staatsbürgern aus einem EU-Land selbstredend nicht möglich. Allerdings wird hier deutlich, wie stark Vorurteile die Wahrnehmung von Migrationen und darüber hinaus auch die konkrete Lebenssituation von Sinti und Roma im vereinten Europa weiterhin prägen.

 

Dr. Iulia-Karin Patrut arbeitet als Literaturwissenschaftlerin im Projekt „Fremde im eigenen Land. Zur Semantisierung der ‚Zigeuner’“ des SFB 600 an der Universität Trier. Prof. Dr. Herbert Uerlings leitet den Sonderforschungsbereich.

Informationen zum Sonderforschungsbereich finden Sie hier . Die Trierer Forscher waren auch an der Ausstellung „Achtung Zigeuner!“ beteiligt, die in Hermannstadt/Sibiu und Luxemburg, den beiden Kulturhauptstädten Europas 2007, zu sehen war. Teile des vorstehenden Textes wurden zugleich veröffentlicht in: Uerlings, Herbert/Sass Maria/Patrut, Iulia-Karin: Europa und seine ‚Zigeuner’. Literatur- und kulturgeschichtliche Studien. Hermannstadt 2007. (Universitätsverlag, ISSN 1454-5144). Der Band dokumentiert die gleichnamige Tagung in Hermannstadt.